Войти Зарегистрироваться
Авторизация на сайте

Ваш логин:

Ваш пароль:

Забыли пароль?

Навигация
Реклама
Архив новостей
Реклама
Календарь событий

Театральная условность и кинематограф

Опубликовано: 20.10.2018

видео Театральная условность и кинематограф

Лекция «"Жест — трамплин слова". Конструкции (речи) в театре Вс. Мейерхольда» | Валерий Золотухин

Театральная условность не позволила при инсценировке «Анны Карениной» воспроизвести одну из важных для композиции романа и раскрытия основных его характеров сцен — сцену скачек. При экранизации же отсутствие этой сцены (то есть следование условности театра) выглядело бы противоестественным не только для иных пространственных возможностей экрана , но прежде всего для логики восприятия кинозрителя.


Андреев Андрей Первые короткометражки Голливуда и творчество Гриффита

Наше восприятие экранного образа теснейшим образом связано с восприятием окружающей его обстановки — фона, который выступает как неотъемлемая, активнодействующая часть его содержания, его структуры. Этого нельзя, например, сказать о восприятии сценического образа, который в гораздо большей степени, чем на экране независим от своего окружения.


Движение вверх - российское кино забило трехочковый. Обзор [Belkin]

На сцене мы почти не воспринимаем окружение вне актера. На экране же — внешняя среда, часто непосредственно и независимо от актера входит в содержание актерского образа (обстановка, фон, детали, вещи нередко ведут действие вне присутствия в кадре человека). В этой специфической связи актера и среды — новое качество выразительности экрана, неизвестное театру. Качество это отнюдь не унижает искусства актера, а наоборот, рельефнее выражает, в известной мере, раскрепощает его от той суженности, которая диктуется природой камерного измерения действия на сцене . Неслучайно уже в первых опытах кинематографа Станиславский прозорливо увидел новые возможности для развития искусства актера. В его записной книжке 1913 года есть запись: «Современные кинематографические актеры научат настоящих актеров, как жить. На экране все видно и всякий штамп навсегда припечатан — тут всего яснее разница между старым и новым искусством. Хотите видеть разницу между искусством переживания — идите в синематограф . Публика уже начинает понимать эту разницу и очень скоро потребует ее от самих актеров».

Н. Охлопков, утверждая, что нет ничего, что бы не мог сделать театр своими собственными средствами, напоминает и подчеркивает, что театр может показать и землетрясение, и наводнение, и ураган, может перенести свое действие как в глубины моря, так и на поверхность луны...

Действительно, театр все может, но может «по-своему», с учетом своей меры художественного владения пространством и временем. Но, оставаясь театром, он никогда не сможет показать землетрясения или наводнения так, как это может кинематограф или даже литература. Не сможет, например, показать глубин моря так, как мы их увидели, скажем, в фильме Жак Ив Кусто «В мире тишины». Или — непосредственно передать ту реально-натурную динамику действия, которая предстала перед нами в фильме Крамера «Скованные одной цепью» в отличие от спектакля Г. Товстоногова на ту же тему и по тому же сценарию («Не склонившие головы»).

Да и нет для театра в этом никакой творческой необходимости, как нет необходимости кинематографу следовать даже лучшим образцам театра или литературы , придерживаясь их специфической степени и качества условности. Когда читаешь повесть Э. Хемингуэя «Старик и море», то действие как живое возникает перед глазами. В этой притче о единоборстве старого рыбака с акулами — все словно просится на экран. Но вот повесть экранизирована, и странно — кинематограф исчезает... В самой книге читатель видел больше, чем смог увидеть в фильме. И даже море предстало на экране в своем литературном видении. Авторами фильма не была использована особая кинематографическая логика проникновения в драматизм событий. Действие на экране так и осталось «литературным», описательным.

rss